毛泽东曰：广阔天地，大有作为。张广天是一个被流放到二十一世纪的八十年代左翼知青，甚至是一个三十年代上海以及四十年代延安的革命青年串联到北京，在天安门和地安门之间沿街歌唱，在国家大剧院和星光天地之间派发他的民谣音乐传单。他俨然是格瓦拉的驻京办，伍迪格斯里的中国遗产执行人，甚至似乎还是瞎子阿炳的拐杖。

张广天远不止是一个歌手，他没资格被官方邀请抄写《延安文艺座谈会上的讲话》，但他无疑是这个时代一个民间的左翼文艺代表，与其把他和同时代的歌手放在同一个音乐文化版图里，还不如摊开一张更大的，血迹斑斑的，残旧的革命文艺作战图，而他在那上面匍匐前进。他的形象似乎更像是胡风与何其芳的合体。

但自从他高唱《毛泽东》和《人民万岁》以来，整整二十年，一个时代又过去了，在戏剧战线上这些年他又团结了孔子和杜甫（注：作为话剧导演，张广天导演过《孔子》和最新的《杜甫》）。而孔子和杜甫的合体，当然不是胡风与何其芳合体可以匹敌。张广天依旧红缨在手，却已俨然一条苍龙。

张广天以歌颂毛泽东而成名，在今日很容易招致“政治不正确”的批评。但是首先，一个艺术家最重要的始终是作品，而不是浮泛的政治立场；另外，他也绝不是一个冥顽不化的“毛粉”，从他的话剧，文章甚至微博看，对这个时代他一直不乏犀利通透之见。更何况，当《毛泽东》一歌开始在有些网站上被删除，我们反而要尊重，重视这样的声音，尊重言论自由和艺术的独立性。张广天应该被置于近一个世纪以来的中国左翼文化传统中去研究。

然而他的音乐实践，始终有点跟不上其理论和野心。张广天是自己最好的评论家，他惯于一手举枪，一手吹喇叭。但还是有那么多人忙于评论其新专辑《杨柳枝》，大部分看上去像在集体向张政委表决心，而小部分对其表示不屑。要么打满红勾要么打满黑叉。简单的褒贬都忽略了张广天的意义，尽管他太过喜欢树立孤胆英雄形象，喜欢发动一个人的运动，尽管他咄咄逼人的口水（以及引发的更为汹涌的乐评和媒体口水）有时候不免反而淹没了自己的作品，但这的确是中国乐坛一个独一无二的人物：在二十年前所谓“中国摇滚盛世”大爆炸的时候他在角落里打民谣边炉，在如今民谣热如火如荼的时候，他又跑到屋顶上纳凉。

从《张广天现代歌曲集》到现在这张《杨柳枝》，二十年，可以说音乐上没有进步，缺乏新意——新专辑和当年那张比甚至好歌也未免太少——但问题是，张广天的意义，其有趣之处，恰好在于他就是一个向后看，向后退，向后看齐的人，旧，就是他的武器，哪怕是生锈的武器。假如说当年那张唱片在那个年代听起来不乏新鲜甚至生猛，那么经过近二十年，在音乐信息严重超载的今天，他新专辑的编曲配器（包括和音合唱）未免显得老套，比如《三十里铺》唱得轻盈多姿，但配器编曲却有点像老牛拉车了。虽然在麦当劳时代偶尔尝尝煎饼果子也行，但有的歌假如编排得更干净些，甚至像现场演出那样只用一把吉他弹唱，恐怕会更爽。

二十年前自我命名为”现代歌曲“，如今改叫民谣。当年“摇滚”二字尚有禁忌，张广天也有意与摇滚保持距离，并且“民谣”二字要等稍后才被校园民谣炒热，而校园民谣当然更与他相去甚远。但这不仅仅是一个符号标签游戏，”现代歌曲“这个含混的称谓，恰恰最能指涉那个混血杂种呱呱坠地的时期——摇滚乐也好爵士乐也好轻音乐也好民谣也好流行音乐也好，甚至学院派音乐也好，都差不多拥有同一个混乱不堪的发轫期，“现代歌曲”就是一锅沸腾的大杂烩。现在有人贬张广天属于“晚会歌曲”，问题是二十年前所谓晚会歌曲也没有真正形成，晚会歌曲的形成以及体制化庸俗化，是后来的事情。尽管“现代歌曲”听上去比“晚会歌曲”酷，但实际上它们的起源它们的成分不无相似之处：革命红歌（包括样板戏音乐和军乐），和红歌往往有所交集杂糅的民歌，加上流行音乐（所谓“通俗唱法”），以及——最重要的——电声乐队。

张广天的说和唱之间，他的意识形态和美学之间，或者说，作为文人和宣传理论家的张广天和作为歌手的张广天之间，是有分别乃至分裂的。

有的论者曾经用张广天的言论和歌（甚至仅仅是套用歌词）去反对所谓西化的中国摇滚乐，这就是被张广天的革命民族主义意识形态牵着鼻子走，而无视其创作实践中其实并不乏摇滚乐元素，退一步说，即便只是民谣吉他弹唱，民谣也绝不意味着就比摇滚更具备天然的所谓纯粹和纯洁（难道木吉他不是从西方来的？）。把民谣视为独立纯粹的象征，把摇滚视为西化模仿，这种幼稚可笑的民谣原教旨主义至今仍然在不断调低中国音乐的审美标准和智商。

张广天将民谣定义为“不流行音乐”。而小河的表达是：民谣不是流行，而是流传。不过小河也喜欢翻唱流行歌曲，民谣和流行音乐之间真的非要有什么楚河汉界吗？正如难道我们有必要把中国话剧的商业奇迹《恋爱的犀牛》继续称作所谓先锋戏剧吗？郝蕾在该剧（后来又被用到《颐和园》）唱的《氧气——明明之歌》对我来说比全部的王菲加起来还动人，这首歌也是我最喜欢的张广天作品，而这是优秀的流行音乐，那不也挺好的吗？

张广天的作品原本就是混沌杂种，没有必要非捧为民谣圣婴。他的诸如“汉藏和声”之类大而无当浮华空洞的民谣意识形态，掩盖了自身有趣的混血：作品的血管往往是会叛变理论的表皮的。张广天作为一个革命文艺后裔，串联了样板戏音乐，红歌，民歌，戏曲，说书，摇滚，城市民谣。《杨柳枝》并不是一张足够结实的唱片，它更像是一个手电筒（还不是灯塔），照亮了他的整个音乐来路：他试图重建歌（诗）与唱之间的联系，棚虫气息稍嫌过浓的配器和演奏，不能抹杀他在吟唱上的有些独到尝试；他又试图重建民谣与戏曲的联系，比如《卖歌》与当年的《京剧演员二三事》殊途同归；他也重建了方言与普通话的关系，比如《老婆婆》与当年的《上海，上海》遥相呼应，当他唱上海话汤溪话的时候，俨然像一个有板有眼腔调十足的沪剧演员。

而张广天的历史意义在于，在一个急于弃旧迎新的新时期，在激进峻急的时代氛围中，他有心回头张望，不慌不忙地修修补补，重建革命文艺和现代性之间的暧昧联系。很难说究竟是革命文艺借“现代歌曲”魂兮归来，还是“现代歌曲”借革命文艺暗渡陈仓，但他的基本创作手法还是革命浪漫主义抒情。张广天喜欢拿民歌和民间艺人（如阿炳，如陈达）去反对流行音乐体制，用乡野去对抗庙堂和市集，但实际上身处的是书斋，这是创作根基，但有时候也只是必要的策略和姿态。

《杨柳枝》这张专辑最大的贡献是同名主打歌，在这首歌中，民族传统意象和叙事，与革命浪漫主义意识形态水乳交融，堪称“爱与和平”的红色小清新和民族小清新。

周作人曾写过一篇小文《杨柳》，认为要考学生的国文程度，须得赋得杨柳，称“欲医治文哑的病，我想只有杨柳这一味药。”可见杨柳在中国的世袭地位。张广天唱出了杨柳的古风雅韵，然而更有趣的是这个煽情的故事：官兵为战乱弱女而垂泪，折来杨柳枝相送，杨柳枝于是成了护身符，只要插在门前，官兵就不会再来骚扰。于是随后家家户户都插遍杨柳枝，于是天下太平。

比起吉他战胜枪的西方摇滚神话，杨柳枝干掉枪，堪称以弱胜强以柔克刚的中国版love& peace民谣图腾。然而这家家户户门前的杨柳枝，与其说是老百姓插上去的，与其说是官兵让老百姓插上去的，还不如说是张广天帮着插上去的，是官与民之间的秀才帮着插上去的，而历史，是由秀才，挥起杨柳枝，蘸着血与墨书写的。毛泽东诗曰：苍山如海，残阳如血。毛泽东又诗曰：我失骄杨君失柳。经过二十年，作为一个革命秀才，张广天还是回到了革命根据地，回到了他的成名作《毛泽东》。